影视艺术的综合性

综合性，是影视艺术区别于其他艺术门类的一个重要特性。其他艺术对生活的反映，往往是局部的。比如作为时间艺术的音乐，或者作为空间艺术的绘画和雕塑等都是诉诸人们听觉或视觉的一个方面。而影视艺术则兼备时间和空间艺术二者之长，把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机结合起来，既是在空间中延续的时间艺术，也是在时间中展现的空间艺术，从而成为拥有时空自由的崭新艺术。

苏联艺术学博士B·日丹说：“如果把一部影片分解成原始的元素，我们就会发现一切种类艺术的特质。电影同时既是文学，又是戏剧，既是绘画，又是音乐……”^[1]

也就是说，影视既具备文学的因素，又具备戏剧的因素、绘画的因素、音乐的因素，是其他艺术门类的综合。一方面，影视艺术是对其他艺术门类的直接综合。影视艺术凭借现代化的科技手段，具有巨大的兼收并蓄的能力，既能显其形，又能展其神。它不是音乐，但可以直接运用音乐的节奏和旋律；它不是绘画，但可以直接运用绘画的构图和色彩；它不是戏剧，但可以借助戏剧的结构和表演手段，真正做到艺术表现的“有声有色”。另一方面，影视艺术并不是各种艺术简单的混合、拼凑、相加，而是一种“乘法”的综合，是在融合各种艺术表现能力的同时，在一种新的质的基础上有机的综合。比如它突破了戏剧在舞台时间和空间上的局限；把文学的符号语言转化为直接诉诸视觉和听觉的形象；它拥有了造型艺术所不具备的运动，以及音乐艺术所缺少的造型。但是，传统艺术门类在影视艺术表现手段中所起到的作用不可忽视，正是由于它们在影视艺术中的融入与转化，影视艺术才具备了情节、表演、导演、摄影、美工、画面、音响、节奏、剪接、风格等艺术元素，形成电影特有的一整套艺术表现手段。

1.1.1 影视艺术与文学

文学是影视艺术发展过程中吸收和借鉴的重要元素。关于文学和影视之间亲缘关系的讨论，在中外影视艺术发展史上并不鲜见。格雷厄姆·格林甚至认为：“没有必要把电影看作是一种全新的艺术，就它的虚构形式而言，它有与小说相同的意图，就像小说与戏剧有相同的意图一样。”谢尔盖·爱森斯坦在《电影形式》中更是疾呼：“让狄更斯以及上溯到古希腊与莎士比亚的所有先辈大师们再次提醒这些狂妄之徒；格里菲斯也好，我们的电影也好，其独特性都不是从自己身上凭空产生出来的，而是有着它过去的深厚的文化渊源，这决不妨碍他们在世界历史的不同时期推动伟大的电影艺术向前发展。让过去的文化遗产去谴责那些对文学也采取傲慢态度的轻率之徒吧。”^[2]

在中国，著名电影导演张骏祥先生就提出“电影就是文学”^[3]的观点，认为“电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片”，强调“导演们更多地重视影片的文学价值”^[4]，这在上个世纪80年代初引起了一场影响颇深的争论。由此可见，文学与影视之间的关系不是一个新问题，也不是一个偶然或特殊现象，它伴随着影视艺术的萌芽、成长、成熟和完善的全过程。

1.1.1.1 文学对影视艺术的影响

影视艺术在发展过程中深受文学的影响。一方面是文学为影视改编带来的丰富可能性；另一方面是文学的思潮、观念、风格乃至技巧对影视艺术的濡染和渗透。纵观西方电影史，由文学名著改编的影片是一道独特的风景。雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》；狄更斯的《雾都孤儿》、《大卫·科波菲尔》；海明威的《老人与海》；托尔斯泰的《战争与和平》、《复活》；以及《飘》、《教父》、《广岛之恋》等都曾被搬上了银幕，再现了世界文学经典的恒久魅力。

中国文学也给电影创作以深深的滋养。早在20世纪20年代，中国影坛上盛行的侦探片、言情片和武侠片等，大都取材于当时大都市流行的通俗小说。如郑正秋根据鸳鸯蝴蝶派著名作家徐枕亚的同名小说改编而成的《玉梨魂》，同样根据鸳鸯蝴蝶派小说《一缕麻》改编的《挂名的夫妻》，等等。在这一时期，电影不仅从文学那里获取了众多的改编题材，而且当时文学的思想内容、创作观念和创作方法也随之渗透到电影之中。诸如反封建的主题、取悦于城市小市民的拍摄路线、商业利益的重视、对情节曲折离奇的追求等，都受到所改编的通俗小说的影响。

新时期以来，电影改编数量之多、题材之广泛、风格样式之丰富，以及对中国电影走向世界影响之大，更是有目共睹。尤其是第五代导演，他们把改编文学作品当作影片创作的必然途径，拍摄了大量的优秀作品，比如《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》等。在这一时期，随着大量文学改编影片的出现，使得新时期电影得以紧跟整个民族反思历史和改革开放的步伐，和文学发展所历经的伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学等几个阶段性的思潮相同步，电影也出现了伤痕电影^[5]、反思电影^[6]、寻根电影^[7]如和改革电影如^[8]。同时在新时期文学的影响之下，还出现了一批与文学改编影片所刻画出的民族整体经验的发展相呼应的影片，如《苦恼人的笑》、《生活的颤言》、《巴山夜雨》、《我们的田野》、《乡情》、《乡音》、《飞来的仙鹤》、《黑炮事件》、《喜盈门》、《迷人的乐队》等。在这些影片中，文学作品对时代脉搏的把握、对传统文化精神的呈现、对社会民族心理的揭示都给电影创作以极大的引导，而且文学传统中的意境营造、情景交融、声画对位，以及表现技巧同样被表现得淋漓尽致，共同的美学和文化的背景，构成了中国文学和中国电影二者之间互通互融的有益关系。比如陈凯歌的《荆轲刺秦王》借鉴了中国小说的章回体，费穆的《小城之春》洋溢着中国文学传统含蓄隽永的诗意。这种文学与电影“强强联手”的模式，使中国电影跨出国门，走向国际影坛。

就电视剧而言，文学对其创作的影响也不容置疑。20世纪八九十年代，中国古典四大名著《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》相继被改编为电视剧，成为荧屏上流传的经典。其后，又拍摄了《西游记》续集，重拍了《水浒传》（李雪健版本）。尽管对于改编后的艺术性褒贬不一，但不可否认，四大名著的改编探索对中国电视剧创作影响深远。随着中国电视事业的发展，更多的现代文学名著开始进入电视剧改编的视野。鲁迅先生的短篇小说《故乡》、《孔乙己》、《阿Q正传》等率先被改编为单本电视剧。还有老舍先生的长篇小说《四世同堂》，巴金先生的《家》、《春》、《秋》，以及《月牙儿》、《死水微澜》、《南行记》、《围城》、《子夜》、《雷雨》、《京华烟云》、《金粉世家》等不同样式、不同风格的文学作品也被改编成电视连续剧，不仅使电视剧创作更加繁荣多样化，而且也使其获得了丰厚的思想底蕴和文化品位。

1.1.1.2 影视艺术的文学性

由于受文学作品及其观念、思潮、风格的影响，文学性体现在影视作品创作的各个方面。如，被称为影视剧“一剧之本”的剧本是由编剧用文学语言构成的；影视作品中的人物独白、对白、旁白是经过文学语言润色和锤炼后确定的；在叙事过程中，影视作品的叙事结构，与文学作品一样讲究顺叙、倒叙、插叙、平行叙事和交叉叙事等手法的综合运用；在意境经营中，影视作品常常从诗词歌赋的意境中借鉴、生发而成，等等。总之，离开了文学的叙事手段，影视都难以成为一种完美的艺术。

但是，电影的文学性并不等同于普通意义上的文学。影视语言与文学语言有着本质的不同。前者注重形象、注重造型，强调声和画的结合，擅长表达时空；而后者则注重描写、注重留给观众想象的空间，擅长刻画心理。影视语言可以借助蒙太奇镜头组接来充分调动时间空间，而不会破坏它的真实性，其直观性和感性是文学语言的描述所望尘莫及的。比如在斯蒂文·斯皮尔伯格的影片《侏罗纪公园》中，那些行动中的喘着粗气、嘴巴不断咀嚼着的恐龙影像，显然都是虚构的，全无存在的可能，但是观众仍然相信它的真实性，并且可能根据影片角色的喜怒哀乐而为之动容。再如日本恐怖电影《午夜凶铃》，有资料显示很多人观看之后，甚至要把电视用绳子捆绑起来，以免有鬼魂夜里从电视里爬出。如此巨大的影响，说到底是由影视艺术的直观性所决定的。而文学主要依靠文字来传达信息，读者无法看到具体形象，只能借助联想和想象来延伸。同样的话语描述，在银幕和荧屏上，会组接为一组令人激动或富有情趣的镜头画面，而若直接转换为文字，读者可能觉得索然无味。《城南旧事》剧本中有这样一句描写：“站在自家门口的英子看着骆驼吃草，上牙和下牙交错磨来磨去。英子模仿着，她的上下牙也交错地动着。”从这里我们根本无法想象和感受到英子天真的神态和童趣。而在电影《城南旧事》中，英子学骆驼吃草的动作和神态，通过画面得到直观的展现，立刻具有一种只可意会、不可言传的韵味。由此可知，影视艺术虽然具有文学性，但并不因此就是文学，它们分属不同的艺术门类，具有各自的优势和特点。文学语言不能取代影视语言的形象性，影视也并不涵盖文学。

1.1.2 影视艺术与戏剧

1.1.2.1 戏剧对影视艺术的影响

19世纪末期，当电影还在利用它的“影像”技术来模拟记录生活场景的时候，戏剧已作为一种成熟的艺术形式，形成了现实主义、自然主义、表现主义等多种艺术风格和流派。从某种意义上说，除文学之外，是戏剧使电影从“记录现实的工具”走向了叙事的艺术殿堂。纵观电影向戏剧学习的过程，可以将之概括为三个阶段来做分析，即照搬戏剧阶段——改编戏剧阶段——戏剧化电影阶段。

（1）照搬戏剧阶段 在早期电影单调的影像技术遭到观众唾弃，电影开始重新思考出路的时候，法国电影先驱乔治·梅里爱开创性地将电影引向戏剧。他将诸如剧本、演员、服装、化妆、布景、分幕分场等戏剧舞台的东西，搬到电影中，从而使电影从“重现现实的工具”成为“装在铁盒子里的戏剧”。观众看电影和在剧场里看戏剧一样，演员们是在摄影场里的舞台上演出，故事仍然遵循戏剧的“三一律”（时间、地点、动作的统一），所不同的是电影的观赏视点统一。这一电影的拍摄手法是对戏剧制作手法的照搬。尽管它使电影开始走向叙事的艺术道路，但由于电影自身手法没有得到开掘和发挥，因此，很快就被观众所唾弃。

（2）改编戏剧阶段 电影向戏剧学习的另一个途径，是对戏剧的故事选材进行改编。以莎士比亚的戏剧为例，在无声电影时期（即默片时代）就已经有四百部被搬上银幕，进入有声片时代之后，以莎剧里的戏剧情节为蓝本进行改编的电影也为数甚多。诸如欧内斯特·刘别谦的《生存还是毁灭》（1948），彼得·乌斯汀诺夫的《罗密欧与朱丽叶》（1960），罗伯特·怀斯的音乐片《西区故事》（1961）等。从“照搬戏剧”到“改编戏剧”，电影在自身独立美学品格的探索上向前迈出了一大步。由戏剧改编而成的电影不仅是电影史上重要的一个组成部分，也是戏剧对电影的巨大贡献之一。

（3）戏剧化电影阶段 所谓戏剧化电影阶段，主要是指20世纪30、40年代在世界各国产生的具有戏剧化情节的电影，也就是人们常说的“情节片”。这些电影因为在讲述故事的时候，涉及动作、冲突、情境、悬念、场面诸如此类在戏剧里已经建立了理论概念的东西，而被看做具有“戏剧化”倾向。例如“好莱坞”经典影片《关山飞渡》（1939）、《蝴蝶梦》（1940）等。它们无一不是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则来铺排情节。戏剧化电影，是电影借鉴戏剧叙事手法，并将之转化为自身美学特征的结果。它既体现了戏剧的特性，又大大地发挥并发展了电影本身的特点，标志着电影从对戏剧的亦步亦趋到逐渐形成一套独立的电影美学体系。从照搬到改编，再到戏剧化的过程，既是电影向戏剧学习的过程，也是电影逐步摆脱戏剧禁锢的过程。

与电影一样，电视剧艺术也带有很明显戏剧的因素。电视剧最初出现在20世纪30年代的英国，在它的初创时期，实际上是用电视手段播出在舞台上演出的戏剧；到它的发展成长阶段，才逐渐把舞台剧改编成比较适合电视播出特点的电视剧；直到它的成熟阶段，电视剧才完全从戏剧艺术里蜕变而出，变成从剧本创作到导演、表演艺术，再到拍摄制作都按电视特色行事的独立的艺术表现形式。

以中国电视剧的发展为例，1958年北京电视台播出的我国第一部电视剧《一口菜饼子》和陆续播出的《党救活了他》、《新的一代》等，都是在演播室里搭几堂景，即所谓：一条主线两三个景，四五个人物，六七场戏。像演舞台戏一样演出，像转播舞台剧一样进行现场直播。此时的电视剧，还没有脱离戏剧的襁褓。随着电视剧艺术的成熟和发展，当它成为一个独立的艺术形式出现在千家万户的电视屏幕上时，依然没有摆脱戏剧所带给它的印记。首先，电视剧吸收了戏剧重故事情节、矛盾冲突的戏剧结构形式，使电视剧像戏剧一样，注意用曲折的故事情节吸引人，用尖锐的矛盾冲突吸引人，形成了电视剧的艺术结构基础；其次，电视剧吸收了戏剧重人物动作（形体和语言动作），用动作塑造形象的戏剧表现形式，使电视剧像戏剧一样，注意用演员的形象化动作表演，性格化语言塑造吸引人，注意用人物的性格特色、历史命运吸引人，从而形成电视剧重视演员表演、重视发掘人物命运的艺术表演基础。

1.1.2.2 中国电影中的“影戏”观念

中国人的第一次拍片尝试，即选择了京剧老生谭鑫培的拿手戏《定军山》，而且中国电影早期，电影不叫“电影”，而被称为“影戏”。这些极富象征意义的历史现象，说明了中国电影与戏剧之间的不解之缘。

事实上，强调戏剧冲突、情节完整，漠视影像表现力深度挖掘的“影戏”观念的确是早期中国电影中占据统治地位的创作观念和电影形态。^[9]

这一“以戏为本，以影为末”的影戏观念影响了中国早期电影的整体语境。在20世纪20年代的“国产电影运动”时期，第一代电影人张石川、郑正秋曾明确表示“无他，剧情见胜耳”；^[10]

“先决问题还在有没有好情节，要是想出好情节，不论什么顾虑都是杞人忧天；要是想不出好情节，那就是什么好处都是镜花水月”。^[11]

这一观念成为中国早期电影的主流，并且对以后的电影创作影响至深。

20世纪70年代末、80年代初，随着纪实美学思想的深化，有论者率先对“剧作上钟情于戏剧冲突、故事的有序化和艺术形象的完整性；镜头组合以类似‘幕’和‘场’的段落为基本单元，无意对影像特殊表现力作深度开掘；角色塑造矫饰、夸张、舞台化，存有较明显的‘做戏’痕迹”的“影戏”观念进行抨击。圈内人士也对“电影与戏剧离婚”、“丢掉戏剧的拐杖”，以及“电影语言的现代化”等问题展开讨论，对“戏”和“影”本末倒置的观念提出质疑。认为电影与戏剧在“戏剧冲突”的表现手法、时空形式、声话结合等方面是截然不同的，不要盲目使用戏剧中的陈旧手法，杜绝使用简单的旧戏剧思想创作电影。这种观念具有深刻的时代烙印，对于受文革禁锢的电影解放思想、开动机器，具有重要的意义，成为新时期电影理论与创作的纲领。

在这样的思想影响下，中国电影完成了一次观念和视听语言的更新，在一定程度上进入了对电影机械表现能力的终极探索，使一批大胆尝试纪录式长镜头、非戏剧结构方式、自然光效、同步录音、实景拍摄和生活化表演等电影特殊手段的影片登上了中国电影舞台，打开了多元交叉的电影新局面。但是，为大众主流所欢迎的戏剧性的故事，和作为电影表演创作核心之一的表演，于轻易间便被忽视了。即便如此，“影戏”观念并未销声匿迹，它已经作为中国电影的一个支脉贯穿于中国电影的发展脉络里。至今，仍然有评论者从戏剧角度、沿用戏剧的概念对影视艺术进行评析；剧作家们也常常运用戏剧构思手段来编写影视剧；而“戏剧冲突”、“戏剧情境”、“戏剧悬念”更是成为与戏剧化影视创作密不可分的理论术语。

1.1.3 影视艺术与绘画

从艺术形态上分析，绘画和影视属于不同质的艺术，但是创作实践中它们之间所存在的深刻关联却作为一种美学现象成为人们的共识。查希里扬在《银幕的造型世界》一书中就谈到了日本绘画传统对日本影片的影响；墨西哥影片镜头里对他们自己画幅和壁画中的东西的描绘；法国导演让·雷诺阿的影片对法国某时期绘画的精神实质的展现等。^[12]绘画不仅提供给影视艺术有益的美学观念，而且在造型元素上，也充当了影视造型的母体。

1.1.3.1 影视画面的造型性

达·芬奇在论画遗稿中说：“绘画涉及眼睛的十大功能：黑暗，光明，体积，色彩，形状，位置，远和近，动和静。……它提醒画家依据何种法则，用何种方式，靠他们的艺术再现这一切，再现自然的作品和世界的美。”^[13]

影视作为视觉艺术，与绘画一样，在再现具有深度感和真实性的客体世界时，也同样涉及这十大功能。正如乔治·卡努杜定义的“电影”：是一门“动”的造型艺术。与绘画相比，电影的造型性有着共同之处：

首先，边框的存在。无论是电影的银幕，还是电视的荧屏，都有一个长方形的边框，影像被框在其中。在影视艺术中，“框”在空间建构中所起的作用，与绘画中基本相同。德勒兹这样描述道：“①框可视为平行或斜交之空间组构方式，此建构可使影像中的量体或线条达成平衡，或使其运动找到一种不再变动的状态；②框被认知为动作中之动态构成，并且和场景密切连接而影像、角色、物件填充其中。”^[14]

在电影发明之初，电影摄影机被固定在“乐队指挥”的位置上，框内影像与两侧边框平行，影像多呈现稳定的空间结构；视点被“解放”出来之后，电影中各种移动摄影以及大量的俯拍、仰拍、斜拍镜头也随之出现，边框与影像空间的关系也变得更具有动感。

其次，焦点透视法则的遵循。影视创作与西方写实绘画一样，都是在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻象”。无论是摄影机，还是摄像机的光学镜头，快门只要打开，印在胶片或磁带上的物像，就会出现在一个与西方写实绘画相类似的空间。景物距离愈远，它的形象就会变得愈小；在视线以下的景物，距离愈远，影像的位置愈高；在视线以上的景物，距离愈远，影像的位置愈低；在视线左边出现的景物，距离愈远，景物愈向视点的右边靠近；在视线右边出现的景物，距离愈远，景物愈向视点的左边靠近。以摄影机或摄像机作为技术基础的电影和电视，也因此先验地决定了它们空间表现的意识。

第三，光影的运用。对于影视艺术来说，光线是创作中不可缺少的一个造型元素和手段。影视艺术中每一个镜头画面的信息传递，都依赖于光线的表述和传达；人们从视网膜的生理场转入形象思维的心理场，也无不是从光线上得到领悟。根据光的方向、强度和光线聚散程度的不同，影视用光有主光、辅光、逆光、侧光、顺光、顶光、散光、背景光等之分。不同的用光，会产生不同的视觉效果，具有不同的表意意味。在电影之前，光线溶入画面并照耀了西方绘画上千年。对光线的运用，西方绘画与电影之间存在着毋庸置疑的母体关联。直到现在，我们依然能从电影中看到伦勃朗式闪现明暗面的用光或者维米尔式柔和并晶莹剔透的用光等。

1.1.3.2 绘画对影视艺术的影响

导演彼得·格林纳威曾说：“……几个世纪以来，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富……一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”^[15]

一语道破了绘画与影视艺术之间的深刻关联。从电影诞生之日起，绘画的题材、表现方式以及美学观念都给予了它深深的滋养。

在世界电影史上，据乔治·萨杜尔考证，卢米埃尔兄弟的早期短片《水浇园丁》，其题材就来自当时极为流行的一种画册中的漫画。尽管，它不是我们常规意义上所讲的绘画（指架上绘画），但它却开启了西方绘画与电影结合的先河。此后的百年中，西方电影导演大量在绘画作品中汲取营养，以此来增强电影影像画面的表现力。D·波德威尔在《回到震慑人心的影像》一文中说：“对于其他具有回到影像趋势的导演来说，他们从绘画中汲取的灵感同从喜剧或大众媒介中所获取的灵感相比，后者显然无法匹敌。”^[16]

西方绘画的题材内容、风格样式、构成元素等像富有营养的葡萄糖液体一样汩汩不断地输入到电影肌体上，从而使大量具有西方绘画艺术风格的电影影像脱颖而出。比如德里克·贾曼的影片《卡拉瓦乔》，阿伦·居奈的影片《给玛丽的公告》，前者不仅展现了卡拉瓦乔这位绘画大师如何创作，而且还在一些场景中直接表现出其绘画的风格；后者的影像则模仿了前拉斐尔时期的画作；还有自称“银幕画家”的戈达尔，他在他的录像影片中一直致力于探讨影像、对话和书画文本之间的关系，在他从影生涯最富有绘画风格的影片《情欲》中，通过拍摄真人演员的戏剧化场面而再现了名画；再如《戴珍珠耳环的少女》，影片从始至终洋溢着维米尔的黄蓝色调，几乎是维米尔画作的电影化呈现。除此之外，在让·雷诺阿、彼得·格林那威的影片中也都能看到影片与绘画作品之间的互融感。

不仅西方绘画如此，中国绘画也同样对影视艺术产生着重要影响。与西方绘画相比，中国绘画遵循游动的视点，在一种偏向于内向抒意表现的笔墨形式中，蕴涵着对客观世界基于庄禅境界的审美超越和物我两忘的精神沉迷。中国绘画所固有的游动视点、散点透视、空白观念、写意手法、意境经营手段都被作为电影表现手法运用转换在电影创作中。比如费穆影片中反复强调的“空气”；第五代导演的意象造型；霍建起影片中的水墨诗意；郑君里影片中的横移长镜头，无一不是意境、写意、长卷构图等中国绘画美学观念和表现形式在电影中的转换和运用。

同样，电视作为电影的姊妹艺术，也无法摆脱绘画艺术的影响。除去其画面中构图、色彩、光影等造型手段的应用不说，但说在精品电视剧中视像所表现出来的那份精美，依然能够看到绘画的印记。比如电视剧《橘子红了》中，弥漫整个画面的暖黄色调和唯美的光线，无不使人想到古典油画所带来的视觉效果。

1.1.4 影视艺术与音乐

1.1.4.1 影视音乐的特性

所谓影视音乐，是“专为影片（电视片）创作、编配的音乐”。^[17]

它是影视艺术和音乐综合的产物。作为一种独特的艺术形式，具有同其他艺术形式不同的特殊的本质，而这种特殊本质是由影视本性和影视的视听综合审美方式决定的。

从媒介界定的意义上看，无论是电影，还是电视，都属于以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合性媒体。声画结合呈现的虚拟世界，是影视艺术基本审美特性之所在。按照周传基的观点：“两种以上的元素结合在一起，它们之间的相互关系就形成一种独特的系统，而这些元素在这一系统的结合中所发挥的作用或功能是不可能还原的”，影视艺术作为视觉元素和听觉元素相互补充、相互渗透的一种视听综合系统，声音和画面的结合，产生的是新的意义，两者必须在协作中完成叙事。同理，音乐进入影视艺术以后，影视音乐就不再像“纯音乐”那样是纯粹的时间艺术，它获得了一个空间，一个直接可闻可见的空间。正如有论者说的那样：“音乐和画面的结合，使其性质发生了根本的变化。单纯的时间艺术不存在了，空间作为一个决定性因素涉足了音乐的时间之流。”^[18]

从视听综合审美方式来说，观众是结合着镜头来听音乐的，音乐又强化或驱动着观众对影片的感受。影视音乐欣赏过程的耳目并用，显现了影视音乐与一般音乐欣赏的区别。音乐的进行与画面在同一时刻作为一个整体共存于同一时空中，观众的听觉在接收音乐信号时，视觉也在接收画面信号。时空综合存在方式与视听综合感受方式的本性，决定了影视音乐属于音画结合的艺术形式。

正是由影视本性和影视的视听综合审美方式所决定，画面和音乐本身的对立统一、相辅相成构成了影视音乐不同于纯音乐的独特之处：

首先，从影视音乐的创作上，由于画面同音乐之间的相互渗透和相互补充，音乐的“无对象性”、“不确定性”被大大削弱，音乐的内容趋向于具体化、明确化。这就要求在影视音乐的创作过程中，作曲家的思想感情必须具有从外部确定的、明确具体的、限定的指向性。并且要把自己个人的思想感情体验同影视片角色的思想情感体验在某种意义上高度统一起来。

其次，从影视音乐的接受上，人们在欣赏伴随画面中展示出来的具体的景物、人物形象、故事情节的发展而出现的音乐时，获得了明确得多、具体得多的内容指向性。一方面，听者常常要情不自禁地把自己设身处地放到影视片的特定环境、人物遭遇中去感受音乐，从而使欣赏一般纯音乐时产生的那种广阔自由的联想以及听者的自身投射受到了相当的限制；另一方面，由于音乐的内容指向性明确、具体，因而欣赏者能够比欣赏纯音乐时更准确、更直接地把握音乐的具体内容，在这个基础上使自己对音乐的感受进一步强化和深化。

第三，从音乐结构形态上，影视音乐丧失了一般音乐所必须具有的那种时间上的连贯性，而时间上的间断性成为影视音乐的一个重要特征。这种间断性是影视画面的跳跃性以及音乐对画面的相对从属关系造成的。影视画面的迅速转换，在时间、空间上的巨大跳跃要求音乐以某种方式同它相适应，这就势必造成音乐在时间上的连贯性的丧失。

1.1.4.2 影视音乐在影视作品中的作用影视音乐是伴随着影视艺术的发展而逐渐发展和成熟起来的一种艺术形式。它在同画面相互作用的过程中，不仅成为影视片表意系统的有机组成部分，而且对气氛的渲染、情节的发展、主题的深化等方面起着至关重要的作用，是现代影视创作中不可或缺的重要组成元素。

首先，音乐能为影片的局部或整体创造一种特定的气氛基调，从而深化视觉效果，增强画面的感染力。这种音乐不是简单重复画面的内容，而是细致入微地为影片营造一种背景氛围。比如在吴贻弓导演的《城南旧事》中，影片通过小姑娘英子的视角来表现上世纪二三十年代北京城南的风土人情，表达了作者林海音从这些往事的回忆中所引起的那种“离我而去”的惆怅之情和对故土的思念。对于“淡淡的哀愁、沉沉的相思”这一影视基调的表达，音乐起着重要的作用。作曲家吕其明选用二三十年代流行的学堂歌曲《送别》作为这部影片音乐的主旋律，并采用非常规的配器，只用了弦乐队和抱笙等几件有特色的民族乐器，以非常简洁凝练的音乐语言，为整部影片渲染了一种惆怅惜别之情。再比如李安执导的《卧虎藏龙》。马友友用大提琴演奏的忧伤而深沉的旋律从始至终贯穿整部影片，与李安所要表现的武侠世界中无尽的寂寞和怅然相得益彰。尤其是在即将结束的时候，渐隐的大提琴更加强烈地抓住听者的心弦。无论是《城南旧事》中的《送别》，还是《卧虎藏龙》中的主题曲《卧虎藏龙》，它们在画面上的恰当运用，对影片营造一种特定的氛围起着不可磨灭的贡献。

其次，影视音乐可以加深人物心理的刻画。影视音乐高度的抽象概括性，使它虽然所表达的思想不像视觉艺术，诸如绘画、摄影、电影画面等那样具体明确，但它对人物的情绪和情感上的概括能力，是任何其他艺术所望尘莫及的。八七版电视连续剧《红楼梦》在音乐刻画人物心理方面尤为突出。剧中在“黛玉葬花”、“探春远嫁”这样的段落，音乐都会适时响起。“天尽头，何处有香丘？”“一番风雨路三千，把爹娘家园齐来抛闪”的歌词与音乐一起将此情此景中的人物心理刻画入微。

第三，影视音乐对于蒙太奇镜头的组接具有连贯作用。在分散、跳跃的镜头组接中，影视音乐的存在将其串联成一个整体，而表现某种具体的含义。比如在影片《凤凰琴》中，“升国旗”一场戏就由10个不同景别的镜头组成：其中有全景镜头余校长组织学生升旗；有中景镜头两个老师吹口琴、竹笛，余校长拉动旗绳；有中全景镜头张英子老师站在学生后面抬头望国旗：有特写镜头国旗迎风飘扬等。编导和作曲者在这里使用口琴、竹笛吹奏国歌，使10个不同镜头有机串联起来，使“升国旗”这场戏真实立体。

第四，影视音乐对影视片中人物和事件的主观态度起着或歌颂、或赞美、或同情、或控诉、或哀悼等评论作用。在影视艺术中虽然有时可以采用类似戏剧旁白的画外音方式进行评论，但这种方式不如影视音乐自然、了无痕迹。音乐在时间的流程中作用于观众的听觉，当观众聚精会神地观看着银幕上出现的人物和事件时，音乐的评论作用可能不一定被观众觉察到，但正是这不被觉察的音乐，强化了银幕的视觉效果，使观众受到强烈的感染。在影片《血战台儿庄》（导演杨光远、翟俊杰，作曲苏铁）结束前，我军在台儿庄战役取得全面彻底的胜利，歼灭了大批日军官兵，也付出了不小的牺牲，此时，有一幕令人肃然起敬的画面：城墙上满是牺牲了的我军官兵的尸体，有的卧伏着，有的倒挂着，但被战火烧破的我军战旗仍高高地矗立在城头：而城墙下面则遍地都是敌人的尸体。伴随着肃穆、悲壮的场面，是感人肺腑又亲切熟悉的音乐，加弱音器的小号几次吹奏出《义勇军进行曲》的主导动机：音乐是站在歌颂的立场，讴歌中国人民不惜牺牲，英勇抗击日本侵略者的大无畏民族精神，是他们在台儿庄战役中用自己的血肉挡住了敌人，筑成了新的长城。面对这样肃穆、悲壮的场面，人们很难用语言来表达自己的感情，而这里用的音乐却胜过千言万语。正如苏联电影音乐理论家切列姆兴说的：“音乐继续着语言的作用并使之更深刻，达到语言所不能达到的紧张性和情绪。”

第五，每一部影视作品都有其要表达的主题，影视音乐对深化主题思想充当着重要角色。比如电影《花样年华》，男女主人公相逢、邂逅、离别，主题曲《Yumeji’s Theme》都会出现。大提琴拨弦伴奏起，主旋律也是由大提琴拉出忧郁旋律，虽然配器单一，却深化了悲凉的主题。其中有一段，男主人公和女主人公每天买饭，都相遇在狭窄的胡同口，伴随着画面的唯一声音元素《Yumeji’s Theme》的响起，预示着男女主人公婚姻悲剧的开始，揭示悲剧主题。另一段，女主人公的丈夫为其在电波中点歌祝其生日快乐时，电波中响起的周璇的《花样年华》正好紧扣主题。结尾处，若干年后，女主人公重返他们的住所，却与男主人公失之交臂，音乐再次响起，给观众留下深刻印象，使观众有一种惋惜的感觉，承上启下，再次紧扣悲剧主题。

不仅影视乐曲可以起到深化影片主题思想的作用，影视歌曲同样能起到这样的作用。在我国的影视音乐中，运用“主题歌”来概括一部影片主题思想的做法，有着优良的传统。人民音乐家聂耳、冼星海等人在20世纪30年代创作了大量的电影主题歌，如《毕业歌》、《义勇军进行曲》、《新女性》等。这些主题歌与影片内容紧密结合在一起，起到了突出影片主题思想的作用。当下的影视创作，运用主题歌来深化主题的更是比比皆是。比如电视剧《三国演义》、《西游记》等，主题歌曲的运用对深化电视剧的主题思想发挥了自己独特的作用。

总之，影视音乐是影视艺术的重要表达手段，有音乐的一般共性，又有自己的特性，是影视艺术语言不可缺少的载体。随着影视艺术和科技的发展，在导演们和作曲家们的共同努力下，影视音乐的表现手法日益丰富多彩，手段不断创新，在影视中发挥更加广泛和多方位的艺术功能。