运动性：“动”作为影视造型元素

运动性，一直是传统造型艺术努力实现，但一直望尘莫及的事情。在西方绘画中，不论是透视画法制造的幻觉真实，还是光色科学反映的视觉真实，都只能解决绘画的形似，而不能解决运动的问题。但是电影摄影机（电视摄像机）的光学镜头却使这一问题迎刃而解。它再现的是一个物理学意义上的真实世界，画面影像第一次呈现出时间的延续。从这个意义上说，运动性是影视艺术独有的特性。正是连绵不断的运动着的画面，给影视带来了巨大的魅力，抓住了观众的感知和注意力。可以说，没有运动，就没有影视艺术。

1.3.1 影像空间的运动性

影视空间的运动性包含三重含义，一是指被拍摄对象自身的运动。在所有造型艺术里，只有影视艺术能够再现对象真实的运动。举例来说，古希腊雕塑家米隆的雕像《掷铁饼者》所呈现的那种紧张的爆发力和弹力的动感，是来源于运动员投掷铁饼过程中的瞬间动作；中国画大师齐白石的《群虾图》所呈现的灵动活泼，是源自于画家神韵充盈的笔墨，这两者所选取的都是物象一系列瞬间万变动作中的暂时恒定状态，所摄对象呈现的动感是观者意念中的运动。而影视艺术所摄对象的运动，则是一种使观众无法分清生活现实和银幕现实的运动。否则，在卢米埃尔兄弟早期的短片《火车进站》中，呼啸而来的火车就不会吓得观众四处躲窜。

其二是摄影机本身的运动。在较长的一段时期里，摄影机一直是固定在同舞台演出时“乐队指挥”的视点相符的地点去拍摄的。直到英国人G·A·斯密士在1900年将同一场景的镜头视点进行变换之后，摄影机才获得解放。用乔治·萨杜尔的话说：“……现在摄影机如同人的眼睛，观众的眼睛，或片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能动的、活跃的物体，甚至成为剧中人了。导演使观众从各式各样的角度来看电影。……‘乐队指挥’坐在飞毯上随处飞翔了。”[23]

随着现代摄影技术的推进，镜头的推、拉、摇、移与变焦所造成的运动越来越影响到画面的表现力和叙事逻辑。比如在影片《鸟人》中，鸟人的“第三次飞翔”，灵魂出壳幻化为一只小鸟，创作者为了表现这只小鸟自由的飞翔状态，将微型摄影机固定在一台特别订制的飞行器上，忽高忽低、忽快忽慢地飞过小巷、飞过街道、飞到棒球场……摄影机充当着小鸟的主观视点，可以说，如果没有借助摄影机的运动，就没有影片中这段华彩的篇章。

其三是摄影机和被摄对象都处于运动之中。当摄影机和被摄对象同时处于运动之中时，被摄物体在画面内的位置与前后景物的透视关系也便发生了连续的或者间隙性的变化，呈现在眼前的是不断变换的“动态构图”。“动态构图”所产生的视觉冲击力是其他静态构图所不可比拟的，德国电影理论家克拉考尔就认为，运动是最上乘的电影题材。在现代电影愈来愈追求“视觉凸显”的影像环境里，运动更成为一种不可缺少的造型元素，在好莱坞很多影片中，运动甚至成为吸引观众眼球的手段。比如《生死时速》中以每小时五十公里以上速度狂奔的汽车；《指环王》中正面势力与恶势力的激烈争斗；《南极大冒险》中雪地奔驰的雪橇狗和险象环生的雪崩环境等，这些运动的画面都以激烈的动感制造着强烈的视觉冲击力。国内影片也是如此，且不说成龙动作喜剧电影中惊险的动作镜头和快节奏的打斗镜头，但说新生代导演宁浩的《疯狂的石头》，该片将不同方位的摄影机的运动与被摄物体的运动巧妙地剪辑在一起，从而形成一种独特的空间感受。

1.3.2 影视时间的运动性

影视艺术的运动不仅体现在影像空间里，而且还体现在影视时间里，时间的流动是影视艺术叙事的推动元素。从客观和科学的角度来说，时间是一种无法抗拒、难以逆转的力量。然而影视时间的运动却是可以随意控制的，它不仅可以加速时间、拖延时间，还可以颠倒时间。

当摄影机以低于24格/秒的正常频率拍摄，而放映机以24格/秒的正常频率放映时，影像快于实际动作，就形成了“快动作”，即加速时间、快速镜头。首先，快速镜头可以使人看到各种异常缓慢的运动和最难察觉的节奏。这些常被用在科普影片中表现植物的生长、花朵的开放过程。其次，快速镜头对生活的节奏和时间的流逝也很具表现力。如卓别林《大独裁者》等许多影片，快速镜头拍摄的车流和人流，恰到好处地表现了都市的繁忙和生活的快节奏。在很多电视片的开头，也常用此表现手法。第三，在影视片的创作中，快速镜头还承担着重要的叙事学含义。如情景喜剧《家有儿女》中，当已经交代过的事件需要剧中其他人物重复叙述的时候，镜头经常会采用时间的加速，既避免了叙事节奏的拖沓，也避免了叙事内容的重复。

当摄影机以高于24格/秒的频率拍摄，而放映机以24格/秒的正常频率放映时，就使影像慢于实际动作，从而形成“慢动作”，即拖延时间。“慢动作”被苏联著名导演普多夫金称为“时间的近景”，可用来展现人物的心理，增强抒情效果，也可用来强调某一时刻某一动作，还可以用来表现梦境、幻觉，或制造诡异气氛。比如英国导演艾伦·帕克的影片《鸟人》，在鸟人的“第一次飞翔”段落中，作者对原本一瞬间就可完成的“飞落”动作做了长达三十多个镜头的渲染，我们可以从多角度、多景别感受鸟人的“飞翔”，慢动作的渲染强调了鸟人对自由的渴望。在《十面埋伏》中，金捕头射出的弓箭、小妹甩出的飞刀均采用慢镜头的表现方式，从而使平时十分快速的，肉眼难以抓住的运动得到了突出和放大。同样在《聊斋志异》这样的电视片中，用慢镜头表现的游走的鬼魂，拖延时间增强了诡异气氛的营造。总之，在影视艺术中，人为延长的时间在创作新的时间结构的同时，也成为影视叙事中一种独特的力量。

所谓颠倒时间，就是将胶片在摄影机内倒向运转进行拍摄，再经正常放映，被摄体在银幕上会出现与现实动作相反的效果，如同时光倒流。早在1896年，卢米埃尔就用这种手法表现了一垛倒塌的墙自动重新建起。在后来的影视艺术创作中，这种手法不仅仅充当笑料，而是与叙事紧密联系在一起。如影片《东成西就》中，周伯通为了让时间逆转，不停地发功“吸星大法”，外出小便的段王爷则随之撒出尿，尿又回去，再撒出尿。电视剧《西游记》中，孙悟空为了救真正的天竺国公主，将跳河的她从水中救起，这些影视片中颠倒时间的运用是与情节的发展紧密联系在一起的。在另外一些作品中，颠倒时间还可达到表现性的目的。如在爱森斯坦的《十月》中，当克伦斯基上台后，一座已被推倒的沙皇雕像，自动重回原位，说明了反动统治又将继续。

时间运动在我们生活中是无法直接感知的，而影视艺术却将之变为可知，时间的变形改变了主人公动作和心理的历程。显然，现代影视艺术中的运动比现实更多、更复杂，也正因此，现代影视艺术深深地吸引了观众的目光。需要强调的是：运动是影视艺术的本性，但运动本身不能成为独立的艺术形式，只有和镜头画面配合在一起，才能起到深刻挖掘主题，勾画人物的性格和内心，表现影视片思想的作用。