影视制作中关于画面的概念

影视画面是创作者审美经验、审美意识的视觉形态化，是各种视觉造型因素如光影、色彩、构图等按照一定的意图组合成凝聚着审美情感的画面形象的艺术整体。一部影视作品是由经过挑选的许多现实画面组成的，经过一定次序的安排，观众可以了解作品所要表现的事件、活动、思想和感情。

影视画面作为影视语言之一，包括许多造型元素，比如构图、色彩、照明、运动、景别等，通过对这些造型元素的处理，影视作品可以呈现不同的画面风格。

1. 构图

影视构图相对于传统造型艺术的构图，一个最大的区别就是它的运动性。不仅单幅画面中存在构图问题，而且在画面与画面之间、镜头与镜头之间也有构图的问题（对比与呼应等）。正如格洛夫尼亚所说：“处理画面构图时应当记住，画面——这不是一幅独立的、静态的图画，而仅仅是蒙太奇链条上的一个环节，是造型-蒙太奇结构的一个构成元素。”[1]

因而在绘画与摄影构图中非常忌讳的东西，如小半边脸、地平线把画面一分为二、模糊画面等，在影视构图中都是允许的，甚至于在连续的画面运动中产生意想不到的艺术效果。

影响影视构图变化的因素有很多，但概括说来可以分为：镜头中人或物景位的变化、镜头景别的变化、镜头角度的变化，以及摄影机镜头的移动，所有这些都可以形成别具一格的构图。构图的重要性不在于真实、完整同时又多侧面、多角度地展现现实与关系，而是在于对现实原貌进行重新组织，显示其中所蕴涵的美学意味，即它的示意性。爱森斯坦曾经认为，影像画面与观众的关系有三个层次的指向，即，从影像到感情（感染活动），从感情到思想。参照这一观点，按照构图本身示意的深（含蓄）浅（直观）程度，构图也可以概括为三个层次，即：技术性构图、艺术性构图、哲理性构图。

技术性构图，一般只停留在技术层面，以客观事物得到真实的再现和复制为目的，客观性大于主观性，大多按照人的正常视角来拍摄。纪录片或者是电视纪实性节目和新闻的拍摄多用之。

艺术性构图，则使影像画面具备了叙事和抒情、再现和表现、反映和创造的双重功能。这是一个大的范畴，如果再细分，还可以分为意义延伸性构图、象征性构图和情绪性构图等。所谓意义延伸性构图就是指利用画格边框里的人物和物体来扩大观众的知觉。比如《黄土地》中，一只伸到画框里的脏黑的大手，就已传递了一个粗野男人存在的信息；象征性构图则具有意味、特指的性质，比如《黑暗中的舞者》中，莎曼杀死警察比尔，从后门走出，摄影画面采用俯拍的手法构图，前景是飘扬的美国国旗，画面深处是渺小的变了形的莎曼，此构图意味鲜明：在美国人当权的社会里，弱小的异乡人莎曼是找不到安全庇护的。情绪性构图与前两者相比，带有更强烈的主观性，一是创作者赋予它的，另一则是反映影片主人公的情绪的。《黄土地》中，老农一家和战士在黄河边吃饭，摄影机先向上摇到天，底线只留下老农的头部，然后又下摇到地，天空只剩下挤压到上边框的一线，这样的构图一方面代表了农民靠天吃饭的天地思想，另一方面创作者借用这样的画面造型表达整部影片的压抑感。不论是象征性构图还是情绪性构图，作为艺术性构图范畴的构图形式与技术性构图相比，具有更多的感染力。从这个意义上来说，如果技术性构图表现的是一种具有形象价值的具体现实，那么艺术性构图表现的就是一种具有感染价值的美学现实。

哲理性构图，比感染价值层次更深一层，它表现的是一种具有含义（诸如历史的、道德的、人生哲理的）的感知现实，反映的是创作者对影片含义的哲理表达。此种构图方式在中外电影中都很常见。诸如，《黄土地》结尾处，创作者用慢拍的方式突显了逆人流而奔向镜头的憨憨，画面造型采用了强对比的手法，揭示了黄土地新生力量的萌芽和希望所在。丹麦导演冯特里厄的“良心三部曲”之《破浪而出》，同样在影片末尾处，以俯视视角和景深构图，突显了边框上两只摇摆的钟，这是来自天堂的钟声，反映了创作者对宗教的另一种理解。哲理性构图不仅广泛用在电影中，在电视剧中也大量存在。电视剧《长征》的序幕中，手挽手、肩并肩的红军浩浩荡荡、大气磅礴地朝镜头走来，长焦距拍摄的画面，人物充塞了画框，展现了纪念碑浮雕一般的人物群像形象，暗含着红军坚忍不拔的意志和必胜的信念。

由此可见，影像构图作为画面内容的结构方式，其示意作用是不能忽略的。一些在现实生活中被忽略的细节，在构图介入之后，其意义得到明显的突出。

2. 色彩

科学分析表明，不同的色彩会引起人们生理、心理、情绪各方面不同的反应。作为影视镜头的构成元素，不同的色彩也会产生不同的视觉表意效果。正如有人说的那样，“色彩进入电影，绝不仅仅是自然色的还原，而是艺术家对色彩的再创造。它增加了影片的真实性，现实感。因此，影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值，富于艺术意味，更具有审美魅力和情绪上更强烈的冲击力。……影片中的色彩是生活中色彩的艺术升华。色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏。总之，色彩必须成为表现思想主题，刻画人物形象，创造情绪意境，构成影片风格的有力艺术手段”。[2]

的确如此，影视作品中，色彩的呈现不仅仅是视觉上的，同时也是表现和结构上的。比如张艺谋导演的影片《英雄》。在这一叙事时空呈现多元化和复杂化的影片里，张艺谋用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、叙述者及其叙述的故事有机地结合起来。这几种颜色不仅有利于视角的转换和叙述者的进入，而且每种色调在视觉上所产生的印象，以及情感上的表现和寓意，对推动叙事的发展，都起到了至关重要的作用。再如由海岩小说改编而成的电视剧《玉观音》。创作者用三种颜色表现了三个时空。暖色的北京是都市的暗示，那里充满诱惑；蓝色的云南用于表现此时的安心坚毅的个性；灰色的过去时空讲述发生了的故事。不同色调的使用作为一种叙事符号，在剧情发展中，起着重要的表意作用。

影视作品中的色彩还表现在影视作品的整体色调设计上。所谓整体色调，就是指影视画面总的色彩组织和配置。它往往以一种颜色为主导，使画面呈现出一定的色彩倾向。诸如陈凯歌导演的电影《黄土地》、李少红导演的电视剧《橘子红了》等，前者用贯穿全片的橘黄色暖色调表现了创作者对黄土地和民族历史厚重的情感，后者则通过暖黄色的影调呈现了一种怀旧的、远逝的唯美影像。

在现代影视作品中，创作者还常常采用色彩与黑白或其他各种色调之间的更替来体现色彩的造型功能，以此减小影视叙事的假定性和表现方法的局限性。比如在影片《这里的黎明静悄悄》中，创作者用暖调的普通色彩来表现和平年代的现实时态；用单调的黑白色来描写五个女兵先后献身的战争时态；用变形的乳白基调淡彩表现战前宁静生活的回忆时态；用梦呓般的红、白色彩来表现牺牲了的女兵重现的幻觉时态。四种色调相互替换，打破了实际生活中的色彩的同一性。也有的创作者“反其道而行之”，用黑白色来表现现实，以彩色来表现回忆，例如影片《我的父亲母亲》。创作者的主旨是想借色彩的异常变化，来强化我的父亲母亲在过去那个年代美好的爱情。这样的影片还有很多，比如法国影片《舞会和小提琴》、关锦鹏影片《阮玲玉》等。

由此可见，在影视作品中，色彩的合理运用，不仅可以渲染环境、营造氛围，表现人物的心境，还可以表达作者的思想情感和作品的主题；不仅可以表现作者的诗意和浪漫，而且可以形成影片特殊的风格和韵味。

3. 照明

对于影视艺术来说，光线是灵魂。每一个镜头画面的信息传递，都依赖于光线的表述与传达，人们从视网膜的生理场转入形象思维的心理场，也无不是从光线上得到领悟的。从某种意义上说，光线是镜头画面视觉信息和视觉造型的基础。在影视片中，对照明的设计，离不开三个基本元素：光的方向；光的性质；光的相对强度。这三个元素都对影像的创造起着重要的作用。

（1）光的方向 一个场面无论是人工照明，还是自然照明，按照光源、机位与被摄物所处的不同方位，可以分为顺光、侧光、侧逆光、逆光、顶光、脚光等。不同方向的光源形成画面不同的视觉感受和韵味。顺光因为没有明显的明暗反差，光照均匀柔和，可以很好地表现物体原有的色彩，消除或掩饰粗糙物体表面的某些缺陷，较好地表现物体表面的细腻、光亮的特征；侧光照明，因为把被摄体分成了明暗对等的两部分，因此可以较好地表现被摄对象的轮廓线条和体力形态，可使表面粗糙物体的质感得到很好的表现；同样，从头顶上射下来的光线使一个场面具有一种呆滞、单调的性质，而从一个较低的角度射来的光则产生一种更富于戏剧性的效果。因为不同方向光的这些性质，光线成为影视造型表意的重要手段。电影《城南旧事》中主人公小英子六岁至九岁三年间的成长就是依靠不同方向的光线实现的。影片上半部分用光线着力塑造小英子圆形稚嫩的脸，光线大部分以顺侧光和顺光为主，幼童特有的皮肤的稚嫩、弹性之美以及柔和的光调过渡，通过光线得到了很好描绘和表现。影片下半部分则通过照明的变化，在小英子原来圆形的脸上出现了带有一定反差的阴影，使脸型修长、消瘦，富有立体感，给人的视觉以一种时间的推移、过渡之感。

（2）光的性质 无论是人工光，还是自然光，都有其特点。以自然光为例，不同季节、不同时段的自然光对影像的影响是不同的。早晨的阳光在性质上是蓝色的，整个场面就会笼罩着一层冷色调，而午后的阳光则是淡红色的，影像自然洋溢着温暖的色调。这些光在变化的同时，也传递着一种情绪。阴冷的秋天会使人感到情绪“低落”，而阳光明媚的春天，则会使人感到情绪高昂。因为光本身的性质可以左右整个影像的冲击力，所以在实际的影视创作中，创作者往往运用光的性质来加强或强调某种情绪。比如在影片《第七封印》中，死神总是用高反差照明，他的脸曝光过度显得死白死白的，与他的袍子的深黑色形成强烈对比。而在该片的开头，波浪、海的全景、土地、较少的阴影和令人压抑的灰色确定了这个段落的色调，造成一种失望和无法解脱的忧伤情调，这里，光的性质微妙地影响了观众的情绪。

（3）光的相对强度 光的强弱由两个因素决定，其一是光源发光强度；其二是被照明对象与光源的距离（人工照明条件下）。两个颜色和形状完全相同的物体，如果一个处在阳光下，一个在阴影中，既不会合一，也不会重叠，因为光的相对强度已使其色阶层次有了差别。根据这一理论，在影视创作中，那些主要对象、情节重点、负有重要情节信息的细部，都可用光的强弱、改变与光源的距离等方法使其突出。比如，在侦探片和悬疑片中，明亮的眼球和阴暗的面庞是构成神秘场面的主要特征，而在音乐片和喜剧片中则往往运用反差非常小的照明。

纵观影视创作中光线的发展形态，光效及光感越来越主观化和形式化，是现代影视美学发展的必然结果。用环境光效营造叙事的主体生存状态，用有意味的光影及气氛补充空间的缺陷，用富于形式感的光线影调强化构图关系，用主观化的有意识亮暗关系建构鲜明的视觉形象，成为现在影视创作的重要走向。

4. 运动

我们已经了解，影视艺术的运动包括影视空间的运动和影视时间的运动，其中又包含有摄影机的运动、拍摄对象的运动、两者的互动，以及变慢时间、拖延时间、颠倒时间的运动等。作为画面的造型元素，此处要探讨的是摄影机拍摄物体时自身的运动，即我们通常所说的推、拉、摇、移、跟镜头。不同的镜头运动方式在影视艺术中起着不同的作用。

  4.1 推镜头

推镜头一般是指被摄对象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。它一般借助移动车对着被摄对象向前推近的拍摄方法进行拍摄。推镜头的过程，呈现出画面框架的向前运动，形成视觉前移效果。这种前移使画面里的次要部分逐渐被推移到画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，在景别上形成一种由较大景别向较小景别连续递进的过程。

推镜头具有明确的推进方向和主体目标，即推镜头所要强调和表现的被摄主体。它表现的重点在落幅，是“推”出了什么而不是推的经过。由于推镜头可以将观众的注意力引导到所要表现的部位，因此具有极强的画面表现力，在影视创作中承担着重要的美学意义。

首先，推镜头能突出主体人物和重点形象。镜头画面推向被摄主体时，取景范围由大到小，随“次要”部分渐渐移出画框外，所表现的部分逐渐“放大”，成为画面中醒目、突出的结构中心，从而起到点明主体形象的作用。其次，推镜头可以突出细节，突出重要的情节因素或与表现主题有关的戏剧元素。细节在画面造型表现上的作用是独特的，但细节与整体的联系并不能由一个单一的特写交代完全，而推镜头对视觉信息呈现上的“引”和“显”的作用则把观察注意力从整体引向局部细节的表现。比如在影片《公民凯恩》中，镜头慢慢推向一架刚被扔进火炉的雪橇，停留在上面的几个字“玫瑰花蕾”上，这一呈现，给观众造成审视的状态，从而引发观众思考主人公与“玫瑰花蕾”的关系。第三，推镜头可以强化人物情绪，还可以表现进入人的内心世界，用客观转入主观幻想、想象、回忆的契机，作为转场镜头。第四，推镜头可以模拟视线的集中与投向。比如在影片《真实的谎言》中，哈利潜水进入一上流社会的聚会场所，意图到女恐怖分子面前邀她共舞。镜头模拟了哈利的主观视点，作为运动的依据不断地向她推近。第五，推摄的速度变化可以直接影响画面节奏，产生外化的情绪力量。在情绪表现上，推镜头常引发观众产生由舒缓到紧张的心理变化，有前进式蒙太奇句子的作用。在快速推镜头时（尤其是连续使用一组快速的推镜头）对观众视觉感受的刺激更加强烈。

此处还需注意变焦推镜头和移动机位的推镜头的不同。变焦镜头是把场景拉近到观众面前。而移动机位的推镜头则是让观众进入场景中间，随着物体间空间关系在不断变化，产生由“引人入境”到“引人入胜”的作用。

  4.2 拉镜头

拉镜头与推镜头正好相反。它是将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。拉的过程中造成画面框架的向后运动，使画平面从某一主体逐渐退向远方，呈现出一种较小景别向较大景别连续渐变的过程。它的主要画面特征是画面的形象由少变多，由局部变化为整体。在叙事过程中，拉镜头具有以下几种美学功能。

首先，拉镜头可以交代人物与所处环境的关系，营造意境。比如影片《钢琴课》中的一场戏。母女俩回到海滩上，看见被遗留在海滩的钢琴时喜悦之情油然而生，便情不自禁地弹奏了起来，拍摄时先从侧面平拍琴键的特写，母女俩的手在欢快地弹奏着，随后镜头逐渐升起带出母女俩的脸部表情；接着镜头向后移动拉成小全景，画面呈现出大海、钢琴和母女俩。自然流畅的拉镜头，使镜头逐渐展开空间的同时，也产生了抒情的意味。其次，拉镜头在表现人与环境关系的同时，可以展现主人公的情绪和心境。比如在一些影视片中，镜头从人物哀伤的脸部近景渐次拉开，车水马龙的外界信息进入视野，在交代人物与环境的关系同时，人物的落寞和街道的喧闹形成对比，更加强了人物的落寞感。第三，拉镜头可以深化影片的主题。比如在影片《麻将》中，镜头从人物“香港”的近景拉到俯拍的整个台北的全景，“香港”的哭泣声荡漾在台北上空，从而隐喻着整个台北社会的冷漠和悲凉。

因为拉镜头的特点不是让观众开门见山，一览无余，而是渐次扩展视野范围，并可在同一个镜头内，渐次了解局部与整体的关系，因此常造成悬念、对比、联想等艺术效果。

  4.3 摇镜头

所谓摇镜头，是指在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下、左右的旋转等运动。犹如人的眼睛对被摄对象的巡视，使观众产生身临其境的感觉。一般的摇镜头包括：起幅、摇动、落幅三部分。镜头水平摇进，画面展示的是一条横卷，镜头垂直摇时，画面展示的是一条纵卷。由于镜头的运动，使画面内容不通过剪辑而发生变化，它使摇镜头与静态画面靠剪辑完成空间变化的方式有着质的区别。摇镜头画面变化的顺序就是摄影机摇动的顺序，画面展开的空间排列是现实空间原有的排列，它没有破坏或分隔现实空间中的物距关系，而是在自身运动中忠实地还原出这种关系，因而摇镜头比剪辑更能客观地表现现实空间的真实性和整体感。

摇镜头的运动形式是多种多样的，不同形式的摇镜头包含着不同的画面语汇，具有不同的表现意义。从运动形式上可以分为：水平横摇、垂直纵摇，中间带有几次停顿的间歇摇，摄影机旋转一周的环形摇，各种角度的倾斜摇，以及摇速极快的甩镜头等。

不同形式的摇镜头在影视艺术中具有不同的作用，整体而言，概括如下：

首先，描述空间，介绍环境。电影电视画面由于框架内空间的局限，对于一些宏大场面和景物的表现就显得力不从心。摇镜头通过摄影机的运动将画面向四周扩展，突破画面框架的空间局限，通过画面边比的改变创造了视觉张力，使画面更加开阔。左右摇常用来介绍大场面，上下直摇则用来展示高大物体的雄伟、险峻。其次，从一个被摄主体转向另一个被摄主体，从而产生某种关系和意义。在现实场景中，事物与事物之间通过一定的组合都会建立某种特定的关系，而这些关系如果放在一个视野中并不容易引起人们对它的注意，而用摇镜头从一个主体转向另一个主体时，这种关系能得到强调，使观众随着镜头的运动而思考。比如从一群追逐的孩子摇到天上自由飞翔的小鸟；从走过的不良青年摇到路旁的垃圾；从正在扫地的普通清洁工摇到衣着华丽的女人在地上扔香蕉皮。这样的摇镜头把生活中的两个视觉形象连接起来，就像蒙太奇组接一样，使它所表现的意义远远超出两个单独形象本身的意义。第三，表现主体的运动。用长焦距镜头在远处追摇一个运动物体，摇动的方向、角度、速度均与被摄主体一致，被摄体向何处运动，镜头就摇向何方，被摄体移动快，镜头摇动也快，用此方法将被摄主体相对稳定地处理在画框内的某个位置上，使观众在一段时间里看清这个动体的动态、动势。比如在《人与自然》等栏目中，常常出现的虎、豹猎食的画面，摄影机随着动物的疾奔而快速摇动，观众通过画面将虎、豹追捕的动作以及猎食的整个过程尽收眼底。第四，代表剧中人物的主观视线。镜头从一个人在环视四周开始，摇至人物所看到的空间，此时摇镜表现的是戏中人的主观视线，镜头是一种主观镜头。第五，表现剧中人物的内心感受。从视觉经验出发，倾斜可以破坏观众欣赏画面时的心理平衡，造成一种不稳定感、不安全感。用倾斜摇镜头和旋转摇镜头拍摄的画面往往用来创造一种晕眩的视觉效果，将人物内心感受外在化。

  4.4 移镜头

移镜头是指摄影机沿着水平或垂直方向作横向或纵深方向移动拍摄的镜头。它同摇镜头一样能扩大银幕二维空间映象能力，但不同的是，移镜头的机器可以移动，所以比摇镜头有更大的自由。在影视创作中，移动镜头的使用，不仅能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景，而且还能产生如同中国传统绘画“手卷”般徐徐展开的美学效果。比如在吴永刚的电影《浪淘沙》中，电影一开始就是一个极长的横移镜头。海涛拍打海岸，接着切入长字幕。再接下来，镜头好似打开长卷般地不断从右向左移动。沙滩上的名字被冲刷掉，接着特写的水桶、人骨，最后是手铐，就像长卷一般。

一般情况下，移动镜头多为动态构图，被摄对象呈静态时，摄影机移动，使景物从画面中依次划过，造成巡视或展示的视觉感受；当被摄对象呈动态时，摄影机伴随移动，形成跟随的视觉效果；如逆向动态物体方向移动，还可创造特定的情绪和气氛。

  4.5 跟镜头

跟镜头又称“跟拍”。它是指摄影机跟随运动着的被摄对象拍摄的画面。它可以连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系。比如在影片《大决战》中，有一个情节是一名战士在坑道里急促奔跑，手持摄影机在跟拍战士的同时，周围弥漫的硝烟尽摄其中，从而反映了战斗的紧张和激烈。跟镜头还有特别强的穿越空间的感觉，有利于连续表现人物的动作和表情。比如影片《罗生门》，强盗多襄丸在灌木丛中奔跑的场面，创作者采用了高速跟拍的镜头。通过跟拍剧中人在山坡疾驰、迅捷的跳跃式的动作，淋漓尽致刻画了自恃武艺高强、狡狯残忍的山贼本性。这个运动镜头甚至成为全剧最精彩的部分。

在实际影视创作中，摄影机运动的“推、拉、摇、移、跟”并不都是独立存在的。创作者往往综合运用上述镜头运动方式拍摄单个镜头，从而产生行云流水、一气呵成的节奏。

5. 景别

景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上的形象的大小。它的大小同摄影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。通常情况下，我们将景别划分为远景、全景、中景、近景和特写几种。景别的大小和远近，对人物的主次、剧情的需要，以及观众的心理有很大的影响，是创作者进行影视叙事的重要手段。

（1）远景 远景是指摄取远距离人物和景物的电影画面。这种画面视野开阔，景深悠远，能充分展示人物活动的环境空间，也能用来渲染气氛，抒发情感，创造意境。比如《黄土地》中，大量存在的远景画面，将皇天后土拍摄得凝重悠远，占据画面的大部分空间，而人物则处理得相对较小，表现了千年传统文化对人的思维的束缚和禁锢，以及人在自然中的渺小和无助。而在影片后半部分“腰鼓”段落中，远景拍摄的奔腾的黄河，大气磅礴的群鼓，则使画面充盈着无限的生机。

（2）全景 全景是指摄取人物全身或场景全貌的电影画面。相比远景，全景景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。比如影片《十面埋伏》中全景表现的“牡丹坊”画面，将章子怡的曼妙舞姿展现在富丽奢华的背景中；《卧虎藏龙》中“竹林”段落中的全景画面，李慕白和玉娇龙像两只白色的蝴蝶在绿色的竹海里蹁跹。

（3）中景 中景是指摄取人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。它是影视作品中使用较多的景别。

（4）近景 近景是指摄取人物的腰部或胸部以上形象的镜头。这一景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难以看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上，所以常用来表现人物的感情、心理活动。它的作用相当于文学作品中的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，也可用来突出相当的景物，也是影视作品中大量运用的景别。

（5）特写 特写是表现人物肩部以上部位或有关物体、景致的细微特征的镜头。它是视距最近的一种景别，能把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，使观众去注意某关键性细节，诸如惊愕的眼睛、欲滴的泪水、颤抖的睫毛、抽搐的肌肉等，造成强烈而清晰的视觉形象。当视距特近时，就称为大特写。特写镜头的作用是多方面的。可以介绍人物，突出影片的主体形象，展现细致的表情或动作，如《亮剑》中无数次出现的李云龙的特写镜头，将这个血性男人的性格、情绪刻画得淋漓尽致；也可以突出贯穿剧情的物体，如电影《卧虎藏龙》中的青冥剑，电视剧《天国的嫁衣》中的小木马等；也可以特写环境，使某个物件含义深邃，如《战舰波将金号》中军医的“眼镜”，当愤怒的水兵将军医等人扔下水后，特写画面是挂在缆绳上晃晃悠悠的一副眼镜，这一眼镜隐喻了沙皇统治者势力的摇摇欲坠。

在影视创作中，景别集中体现了创作者与欣赏者之间的关系。说到底就是创作者想让观众在观看作品的时候，到底要充当一个什么样的角色的问题。形象一点说，创作者是在“叫你看什么”，还是“随你怎么看”。全景、远景主要着眼于对事件进程和外部环境状貌的描画，提供的信息量较大，可以“随你怎么看”；中景、近景则重在叙说人物的动作、形体和人物之间的关系，提供的信息量相对较小，是创作者“叫你看什么”；特写、大特写主要强化刻写人物的内心情感和细微动作以及突出某些关键性细节，更是一种强制性的观看。在戏剧性风格较强的影视作品中，它是不可或缺的。

以上我们从构图、色彩、照明、运动、景别等方面，探讨了影视画面的造型元素。除此之外影响影视画面造型的元素还有角度、景深等。影视的造型元素的丰富性、多层性，使得影视元素的“言说”方式获得了多样化的修辞格式，获得了构建丰厚寓意和深刻意蕴的种种可能性，为影视片意义蕴涵的拓展乃至影视片风格的形成提供了基础和契机。