影视制作中关于声音的概念

影视艺术是一门视听艺术。声音元素的加入，是影视艺术发展的必然。高蒙、爱迪生、海普华斯等人的科学发明，改变了卢米埃尔、梅里爱在银幕后面说话的天真办法，也改变了朱塞风·贝切等音乐家在幕前伴奏的无奈之举。以《唐璜》、《爵士歌王》等影片为开端的有声电影开拓了新的境界——声音世界，从此，“伟大的哑巴”开口说话了，明星不再是宛如隔世的沉默的人，环境不再是息息无闻。声音缩小了假定性，增强了现实性，与影像画面一起成为影视创作的重要构成手段。

从声音的类别上来讲，声音可分做：音乐、音响、语言。

1. 音乐

音乐是听觉艺术、时间艺术。它所表现的内容不可能像视觉画面那样具体准确，然而在情绪和感情上的特有表现能力，却是任何其他艺术所不能及的。随着对影视艺术的探索创新，其本身愈发成为影视叙事构思中一个重要的组成部分，并在其中发挥着独到的作用。以音乐的发声源是否在故事空间出现为标准，影视音乐可以分为有声源音乐和无声源音乐。它们在影视叙事过程中，对心理情绪的描述与衬托、对剧情情节的参与与推动、对主题内涵的揭露与表达都起到了不可忽视的作用。

  1.1 有声源音乐

有声源音乐是指故事空间中的发声体发出的音乐。如剧中人的歌唱，场景中的乐队，收录机的演奏等。它在影视片中不仅起到渲染、铺垫的作用，而且还承担着剧作功能。以澳大利亚影片《钢琴课》为例。故事讲述了19世纪中叶，苏格兰青年哑女艾达争取自由和爱情的故事。影片中艾达演奏的钢琴曲成为叙事中最重要的元素，它不仅承载着爱情生长的线索，也是代替艾达说出内心感受的工具，她的琴声使贝恩斯不用通过语言就可以触摸到她的内心深处，从而被她坚贞的性格和纯洁的灵魂所深深吸引。当艾达在海边弹奏，女儿在沙滩上跳舞的时候，贝恩斯就萌生了对艾达的爱情，当斯图尔特强行禁止她同贝恩斯见面，在暴雨中把她从森林拖回家时，在钢琴的乐曲声中，我们又一次感受到艾达内心的痛苦和性格深处的坚贞。此处，音乐已不再单纯地满足叙事中情绪的铺垫和渲染，而是从人物对钢琴这件乐器演奏的过程中，把音乐自觉地注入叙事环节之中，成为影片内在的客观性的声音，精巧地刻画了人物的性格和心理。

再如《海上钢琴师》，同样也是一部用有声源音乐将人物情绪表达得淋漓尽致并且起着剧作作用的影片。音乐使主人公结识了小号手，并成为朋友；音乐使主人公战胜了当时的爵士乐大师；音乐使主人公产生了爱的感情，也使主人公博得了大家的尊重。每一次的情节推进都离不开他的钢琴声，音乐不仅发挥了自身的情绪感染力优势，也对人物性格的塑造、心理情绪的展现起到了最好的注释作用。

因为有声源音乐的发声体存在于故事空间，所以，通过音量的控制可以暗示出音乐的透视关系，即音量大，声音就近，音量小，仿佛声音就远一些，所以，有声源音乐还可以通过空间距离感和位置感确定视觉上的空间深度和大小，起到传递叙事信息的作用。

  1.2 无声源音乐

无声源音乐的发声体不属于故事空间，它一般是指创作者为了渲染影片的情绪和强化情节的抒情性而进行匹配的音乐，习惯上称作“配乐”。它对于突出主题，鼓舞观众的情绪，加强艺术的感染力，均具有重要作用。

首先，通过无声源音乐与影像的对位，可以起到暗示主题的作用。例如，布莱松的《死囚越狱》中，影片的开始和结束段落，都是以莫扎特的G小调弥撒曲作为配乐的，乐曲的哲理性意义并没有与影像产生直接联系，但这段音乐却暗含了主人公的内心世界与古典音乐的伟大精神价值相抵触的状态，表现了现代西方知识分子所经受的精神危机，从而暗示了主题。与此具有异曲同工之妙的是在美国影片《教父》中，迈克指派手下去刺杀五大家族的成员时，背景一直回荡着教堂里的圣乐。还有一种音乐与画面的对位，可以产生间离的美感，从而使影片带上喜剧的意味。例如在韩国警匪片《冷漠无情》中，有一段杀手先民实施行动的过程。在影像画面呈现用刀砍伤人的情景时，音乐配置却是上世纪60年代的歌曲，歌词温馨地唱着：“这是一个假期，这是一个有趣的游戏……”音乐与影像的对位使用带来的间离效果，把这场血腥的杀人行动渲染得独具美感，从而吻合了带有喜剧色彩的影片整体叙事风格。同样在宁浩导演的《疯狂的石头》中，轻松幽默的“今天好天气，老狼请吃鸡……”的音乐与影片中剑拔弩张的人物关系的对位处理，产生了幽默轻松的喜剧效果。

其次，无声源音乐有利于渲染影片的主题。因为音乐本身是就是一种感性化的声音元素，所以当它唤起人们情感的时候，实际上是作用于观众的非理性感知层面，观众感受的形象与影片形象达到同构时，从接受者的角度来讲，艺术的意义就完成了。由于音乐具有这种性质，所以，创作者往往把对主题的理解融到音乐的感受中。影片《泰坦尼克号》的音乐可谓是典型之作。该片片头的画面运用快速摄影，以慢镜头表现泰坦尼克号离港的场面。船上和岸上的人群缓慢地挥动着手臂道别。同时，主题音乐也以缓慢的速度行进着，由女声无歌词的哼唱及苏格兰风笛合奏出主题曲的旋律，女生的轻柔缥缈和苏格兰风笛嘹亮中稍显悲凉的音色相互融合，使这段音乐听起来空旷遥远而又凄迷感伤，像是对逝去往事的回忆。这回忆模糊不清又带有一种留恋和哀婉之情，与影片的主题结合得恰到好处。

第三，无声源音乐可以起到连接段落、简化叙事的作用。影片《七宗罪》中，警探沙摩塞在发生了两起谋杀后，认定凶手的动机与宗教中的死罪有关时，来到图书馆查找与此相关的资料。图书馆同事打开录音机，传出了巴赫的第3号组曲：Air。沙摩塞在优美的音乐声中，找出需要的资料。这里，音乐不仅作为有声源音乐出现在图书馆中，在下面的场景中，也作为无声源音乐贯穿其中，包括从图书馆到米尔斯家，再到图书馆，到警局，起到了连接段落、简化叙事的作用。

另外，无声源音乐在电视栏目中还起到揭示主题的作用。比如，科教类栏目中，如《科技博览》、《科技之光》等，多以电声音乐为主，创造一种丰富、神奇、变幻莫测的音乐形象，让观众感受到节目内容的科学性与趣味性；体育性节目中，如《五环夜话》、《早安中国》，则以快节奏、富于动感的音乐作为栏目的标志性音调；少年儿童的节目，如《大风车》等，音乐则显得活泼、欢快，充分体现了少年儿童活泼可爱的形象。

2. 音响

影视造型中的音响有广义和狭义之分。广义上的音响，包括镜头内出现的全部声音元素，人声、音乐都可以涵盖在内。狭义上的音响，则是指马尔丹所说的自然音响。它包括除了人声和音乐以外，所有能够传递信息、表情达意、交代环境的声音形态。（其中包括没有明确言语含义的对话、独白。如菜市场的喧哗声、人群的嘈杂声等。）此处我们探讨的是狭义上的音响概念。

如果说音乐有助于影视作品情绪渲染和意蕴表达的话，那么音响的作用则会使影视空间富有更复杂的层次性和立体感，从而使影视作品本身拥有更真实、更生动的空间效果和叙事性。概括来讲，主要表现在以下几个方面。

首先，增强真实感。音响在介入创作时，一个很重要的要求是对自然音响的还原。不论是山崩海啸还是鸟叫虫鸣，都要酷似现实的原有形态。这样，当音响与画面影像合一，并且与之平行时，地点或者空间的真实感就得到了加强，给人以身临其境的感觉。以《沉默的羔羊》为例，当女主人公误入杀人恶魔比尔的巢穴时，画面上一片模糊，我们能够听到的只有女主人公的呼吸声、喘气声、周围物件的碰撞倒地声……这些音响组合在一起，使我们仿佛与女主人公一样置身于杀人恶魔的巢穴中，并深深地被紧张恐怖的气氛包围。在《女巫布莱尔》中，同样也是运用特异声响与可疑物的组合渲染恐怖气氛。假如在这样的场合，去掉了音响效果，那么，整个场景的真实感和感染力恐怕就消失大半了。

立体声介入之后，音响的真实感得到进一步加强。它不仅可以还原真实的声音，而且还根据声音的透视分出大小强弱的层次，让人在立体音响的包围下，仿佛置身于剧情发展之中。在影片《拯救大兵瑞恩》开始的25分钟战斗场面，音响的处理，冲破了以往战争影片对战争残酷程度的界限，中、远景的画面空间是子弹飞过的“飕飕”声，弹道的呼啸声，以及大背景环境的爆炸声；近景画面空间则是弹夹与子弹碰撞的声音、弹壳清脆的碰撞声。大场面“惊心动魄”的爆炸声与小细节“子弹划过枪膛的摩擦声”自然融合在一起，使整个战争场面声音丰富、细腻，层次清晰，真实营造出战场极端残酷、混乱不堪的氛围，让观众在强烈的近乎难以忍受的感官刺激下，感受到了战争的“真实”。

其次，扩展叙事空间。影视空间存在着两种形态：画外空间和画内空间。画外空间的存在提示着一个开放性的实在世界，同时因其与画内空间人物的关系而产生叙事张力。音响除了增加叙事真实感之外，还可以打破镜头画框的限制，创造出画外空间，从而达到扩展画面叙事空间的效果。以《公民凯恩》为例，在苏珊回忆段落中的首演一场中，有一个凯恩鼓掌的特写镜头：随着掌声的混响变得越来越大，我们才意识到，观众厅里已空无一人，只剩凯恩一个人在执著地鼓掌。此处，掌声的音响超越了它本身的动作意义，交代了画外的空间环境。在《天堂电影院》中，托托漂流外乡多年后回到了家与母亲重逢。整场戏中，托托始终没有出现在画面里，但是画外音响的处理，却明显感觉到托托的存在。这里，观众通过想象力的发挥，将画外空间的音响部分与画内空间的影像画面做一连接，从而形成一个连贯的故事空间整体，由此也可看出音响在影视叙事中的重大意义。

第三，聚焦叙事主体。从表现形式来看，音响聚焦叙事重点，也是音画合一的同步呈现。但它与强调叙事的真实感的音响不同，具有更强的叙事目的性和情绪要求，是“声音蒙太奇”的一种表现。以《勇敢的心》为例，宏大的战争场面使声音元素极为丰富：杂乱的兵器声、搏斗声、马的嘶叫声、人的冲杀声、弓箭的穿梭声等。但当画面从全景镜头切入华莱士与敌军士兵搏斗时，镜头后景和人物周围的群体搏斗声音立刻减到很弱，而两人的搏斗音响被突出，变得非常清晰，甚至可以听到华莱士自己喘息的声音。这种处理显然与战争的实际场面不吻合，但众多的声音元素中，如果没有强弱选择，势必会影响到叙事的目的性。这属于声音蒙太奇由“全景”变为“近景”，与画面相呼应。除此之外，音响的聚焦还表现在强调那些体积较小、活动量有限、视觉冲击力不足的主体上。比如《黑客帝国》里用“嗖嗖”的音响对高速拍摄的子弹速度的强调；《谍中谍》里对汤姆·克鲁斯一滴落下的汗珠极为生动的效果处理等。这些主体因为音响的强调，无疑都突出了影片叙事主体的真实度，同时也左右着观众的注视焦点。

除此之外，音响还可以表现人物心理。它包括人对非现实音响的记忆；影像与画外音响的冲突而带来的意味等等。在此情况下，常对音响作适当艺术处理，以便突显人的心理活动。

由此可见，音响已不仅仅是一种声音存在形态，而是上升到叙事的高度，在整体艺术结构中，发挥着重要的叙事功能。

3. 语言

影视中的语言是人物之间或人物与观众之间进行思想感情交流的重要手段，也是组成影视元素中具有释义作用的一种手段，它在影视作品中起着叙事、交代情节、刻画人物性格、揭示人物内心世界、论证推理和增强现实感的作用。通常意义上，我们将之分为对白、独白、旁白三种类型。

  3.1 对白

所谓对白，就是影视中人物之间的对话。它是电影进入“有声世界”的重要标志。在影视叙事中，对白所起的作用，远远超过“一句对话”。沃尔夫·里拉将对话的功能概括为四部分：①它提供信息；②它刻画性格；③它推进故事；④它是环境气氛的一部分。[3]

首先，对白可以提供信息，刻画性格。在电视剧《亮剑》中，鲜明的语言特色成功地塑造了一个敢作敢为、粗犷豪迈、逢敌亮剑的血性汉子李云龙的形象。比如，赵家峪一战，政委赵刚负了重伤，李云龙派出一个排兵力护送赵刚去总部医院治伤，他对昏迷中的赵刚说：“老赵，你去安心养伤，你千万要挺住呀，你答应过我，不把鬼子赶跑，咱俩谁也不许死，你听见没有？你他娘的别装熊，想一撒手就走了？门也没有，这太不够朋友了，告诉你，你生是独立团的人，死是独立团的鬼，躲到哪儿也要把你抓回来。……求你啦，老赵……”李云龙要用一个团的兵力去攻打平安县城，面对副团长邢志国的劝阻，他说：“作战计划已经有了，友邻的主力部队咱没权调动，通知一下也行，就说咱独立团要去县城吃肉喝酒，谁要看着眼馋就一块儿干，有我吃的就有他吃的，要是不敢来就算了，咱们不怕撑着，老子有多大的锅就下多少米，一个独立团加上几个县大队、区小队、民兵，也差不多了。”精彩的对白，体现了李云龙对战友情谊的独特表达，以及敢作敢为、英勇豪迈的勇者气概。

其次，对白可以推进故事，成为叙事的一部分。科波拉的《对话》描写了这样一个故事：主人公哈瑞是一个窃听专家，他受雇于一家公司的经理，这次奉命收录下两名青年男女的对话。影片开始，在旧金山联合广场上，一对男女在人群中散步，他们的对话全被哈瑞以及他的助手们收录在录音带中。回到办公室，哈瑞整理了录音，反复听带子上的对话，产生了某种不安。哈瑞发现这里可能隐藏着一桩谋杀，从此，他一方面内心受到道德的谴责，企图拖延录音带交出的时间，从而制止谋杀的发生；另一方面由于事态发展并不如他所想以及自身处境的不断变化，都使他的精神逐渐陷于崩溃边缘。对话声音本身成为本片叙事策略中一项重要的契机，录音带中的对白在影片中完成了叙事策略和语义层面的双重意义，并且意义的实现是在人物心理动机的驱使下，使事件的信息逐步积累揭示直至清晰化。可以说，“对话”的声音，牵动了叙事的进程，成为影片所有悬念和情节的交接点。

第三，对白的设计可以营造影片气氛，有助于影视叙事风格的形成。比如被称为“莎士比亚风格语言”的电视连续剧《大明宫词》，每个人的语言都可谓是“字字珠玑、朗朗上口”。同是电视连续剧的《贫嘴张大民的幸福生活》则语言通俗、幽默，富有京味儿，不带一丝书卷气。不同风格对白的使用，使前者具有夸张的舞台剧色彩，而后者彰显的却是一种平民风格。

此处须注意的是，电影与电视剧相比，后者的对白所占分量，所起的作用显得更为突出。因为电视连续剧注重表现人与人之间的冲突，特别是内心冲突，许多冲突便是起于对白，因此对人物对白格外重视。《大宅门》、《天下粮仓》等电视剧的成功，与成功运用对白刻画人物、推进情节大有关系。但电影中的对白却要求简洁，短而少，纯交代事件的对白尽量避免。例如蔡明亮的影片《河流》、《你那边几点》等。

  3.2 独白

与对白不同，独白作为剧中人物在画面中对内心活动的自我表述，在影片中大体有两种形式：一是以自我为交流对象的独白，即通常所说的“自言自语”；二是有其他交流对象的大段诉说，如：演讲、答辩、祈祷等。此处探讨的属于前者。与对白相比，独白更具有揭示的意味。因为，独白纯粹是说给观众听的，它侧重于揭示谁也无法从可见形象上看到的人物的内心活动及其心理意象。由此，创作者经常利用独白的方式深入人的内心，拓展叙事层面。

电影《小城之春》的开头，先是通过女主人公玉纹的独白，在一组平行蒙太奇画面的配合下，勾勒出属于玉纹的小城的概貌：一道城墙，隔绝了城外模糊的春意，城内，疏桃浅巷，残垣断壁，老仆，药渣，病人，衰败的气象。在介绍了戴家没落颓败的现状之后不久，玉纹的独白重新响起：“没想到会有一个人来”，“他是学医科的”，此时画面中是张志忱风尘仆仆地走来，敲她家的门。从独白传达的信息中，我们推测到她和张先生先前一定认识，并且有一定的了解。但管家让“我”去见客人时，独白道出了心里的不安：“他说来的客人姓张，难道真的是他……”此处，独白设置了一个悬念，在接下来的情节中不断地升温，直到情节的发展揭开这个悬念时，独白的作用得到完全的彰显。

如果说《小城之春》里的独白属于“心理叙事型”独白方式，是具体情节事态的心理反映的话，那么在左岸派电影《广岛之恋》中，独白的运用则具有“抒情式”的特质。它虽然与情节进程有一定的联系，但并非是对具体事件事态的反映，而是剧中人物激情与思想的诗意抒发。充斥整个影片的，诸如：“我记着你。”“你是谁？”“你把我毁了。”“你对我多好啊！”……之类犹如咏叹式的朗诵，与影片意识流手法和象征性画面一起，传达出含蓄而深邃的影片主旨。可以说，“心理型”独白，提高了观众的心理预期，强调了叙事中的情节点，而“抒情式”独白则营造了作品的叙事风格和基调。

然而，在王家卫的影片中，独白又呈现另一番面貌。其电影，除《旺角卡门》外，其余影片对白极少，而是用独白取而代之。这些诗化的独白语言和暗色调的电影风格结合传达出一种独特的意味。在电影《重庆森林》中，片中人物都是最普通的都市男女，很多时候他们生活在城市的边缘地带，被人群忽略，习惯寂寞，有各种稀奇古怪的习惯和欲望，对孤独有着最真实的体验。因为隔膜，疏于沟通，独白成为打开他们心灵的一扇小窗，从中我们可以体会他们各异的心理意象，同时也完成一定的叙事功能。试看如下独白：

“每天你都有机会跟别人擦肩而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，他可能成为你的朋友或者是知己。”

“每个人都有失恋的时候，而每一次我失恋呢，我就会去跑步，因为跑步可以将你身体里面的水分蒸发掉，而让我不那么容易流泪。”

“我们分手的那天是愚人节，所以我一直当她是开玩笑，我愿意让她这个玩笑维持一个月。从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿美最喜欢吃的东西，而5月1号是我的生日。我告诉自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。”

……

这些独白带领我们走进了角色的内心深处。如果说对白可以说出不符合角色内心的话语，那么独白吐露的却是真实的自己。它融合了主人公复杂的情感因素，既是主人公性格的一种体现，也在影片的叙事进程中，为叙事的发展提供了动力和注脚。

  3.3 旁白

旁白，是影视片中以客观叙述者的身份直接用语言来交代、介绍剧情或发表议论的一种方式。它既可以揭示人物性格，也可以用来节省不必要的篇幅并推动情节向前发展，增强影视作品的叙事性。

我国上世纪五六十年代的战争影片，旁白经常在开头部分出现，用来介绍故事发生的年代、背景以及故事发生的起因等，诸如《地道战》、《地雷战》等影片。这种旁白不具有人称的指代意义，只起到客观陈述的作用。它与有人称的叙述和解说还有所不同，如在波兰影片《27个遗失的吻》的开头部分，有这样一段旁白：那年夏天出现了两次天蚀：一次是日蚀，另一次是月蚀。那年西贝拉14岁，亚历山大41岁，我和西贝拉一样，是14岁。那年夏天我吻了西贝拉73次，她答应准我吻她100次，可惜此梦难圆，它给一响猎枪击破了……这种旁白是以第一人称出现的，它不仅交代了时间、人物，而且，还为故事的发展留下了悬念，观众会在“为什么”的疑问中期待故事原由的出现。

不仅如此，旁白还可以从客观描述事件到主观内心感受的表达作为过渡，形成叙事与抒情的流畅结合。比如在影片《肖申克的救赎》中，在叙述安迪越狱后第二天去各大银行取钱的经过之后，画面中，开着敞篷车的安迪，飞速疾驶在海边，旁白传来“安迪彼岸重生，安迪太平洋在望”的感慨，我们在旁白的有感而发中得到了一种获得自由后，沉醉于幸福的情感宣泄。

另外，旁白还可以缩短叙事时间，交代人物前史，使画面摆脱情节的束缚，完成叙事的跳跃性。在冯小刚电影《手机》中，有这样一段旁白：这是严守一的声音第一次传得这么远，三十年过去了，作为电视台《有一说一》栏目的节目主持人，他的声音开始传遍中国的千家万户。

旁白将三十年所发生的事情一概省略，画面直接呈现三十年后严守一的生活状态。很明显，这种旁白的使用缩短了叙事时间，使描述过程清晰精练。同样在《肖申克的救赎》中，当咨询员、扩充图书馆、安迪教汤米、汤米被杀的段落，都是采用了旁白在某一事件发生首尾两端出现的方式，达到了同样的效果。

在电视剧中，有时用旁白说明事件的前因后果或者上、下集剧情简介，以达到联结本集内容的目的，便于观众对整体剧情的理解和贯通。这是一种回顾式的反复或者预先为下一集的内容埋下伏笔，以期争取观众观赏的连续不断，这因长篇剧的欣赏特性使然。在电视新闻纪录片和科教片中，旁白更是起着不可或缺的独到作用，甚至是叙事的主导作用。大型电视文献纪录片《邓小平》，有这样的一段解说：“邓小平的革命生涯波澜壮阔，又富有传奇色彩……他三次被打倒，又三次奇迹般地复出。……而且一次比一次更加引人注目，一次比一次走向更大的成功。……这，就是邓小平，一个真实的故事……”平实无华的语言，将观众的思绪和情感带回了过去的那些岁月，引导人们去揭开历史尘封的岁月，探视伟人多彩的人生。解说不仅起到叙述的作用，还揭示、烘托了叙述主题。

总之，不论是在电影中还是电视中，旁白都是一种特殊的叙事手段，它能够迅速地将观众导入故事世界中，并能够或直接或间接地提示人物性格和推动故事情节的发展。尤其是电视叙事作品的旁白，常常关系到其高下成败。

至此，我们对画面和声音做了完整的论述，并且对构图、色彩、照明、音乐、音响等画面和声音的组成元素在影视创作中的功能进行了一番梳理和分析。下面我们探讨一下剪辑，影视画面和声音只有经过组接，才能组合成为一部完整的作品。